Qué más se puede escribir acerca de Cortázar en esta doble víspera que marca el día de hoy: la de una nueva conmemoración de su nacimiento, ocurrido un 26 de Agosto de 1914 en Bruselas, ciudad en la que su padre se desempeñaba eventualmente como parte del cuerpo diplomático; y la de su centenario, ya que el de mañana resulta nada menos que el aniversario número 99 de aquel natalicio. Qué más escribir sobre él, si casi no queda nada. Para peor, es posible que toda pretensión de originalidad acabe por frustrase, porque Cortázar es hoy un autor tan universal, que no es difícil imaginar una extensa red de escribas y copistas que alrededor del mundo se turnan para producir, a cualquier hora, nuevos textos sobre él y su obra, que también parece destinada a extenderse en un flujo eterno. Entonces todo lo que pueda pensarse como original desde acá, tal vez no sea sino el reflejo de lo que alguien más ya ha puesto por escrito en otra parte, sin dudas mucho mejor.
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Sacar entradas para ir al cine nada menos que con Julio Cortázar
Las clases dictadas en Berkeley revelan, entre otras cosas, el costado cinéfilo del autor. Por sus cartas desfilan desde su amigo Manuel Antín hasta Fellini, Antonioni, y Chaplin.
En 1943 le cuenta a Lucienne Chavance de Duprat que unos días antes fue a ver una película de Julien Duvivier, que el nombra como La France éternelle, pero que sin dudas se trata de Untel père et fils, estrenada ese mismo año y que según Cortázar escapó novelescamente "de la censura nazi" en París. Esta sería la primera mención que hace al cine europeo que más adelante se convertiría en la mayor fuente de referencias cinéfilas. Pero eso será hacia los años cincuenta. Mientras tanto, en carta a Rosa Varzilio desde Mendoza, en 1944, Cortázar vuelve a dar una muestra de la relevancia que el cine tiene en su vida, y de la primacía en este período del cine norteamericano. "Anoche vi Madame Curie [Marvyn LeRoy, 1943] (¡véala!) y hace dos días Los verdugos también mueren [Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943]. Se anuncian ocho o diez películas excelentes, y entre ellas Casablanca [Michael Curtiz, 1942], que por fin podré ver ", le dice a Varzilio. Dos películas en tres días, y ya planeaba nuevas excursiones al
cinematógrafo.
Las referencias a Buñuel serán constantes y el tono elogioso sostenido y aumentado, llegando al paroxismo a mediados de los años sesenta, cuando el maestro le solicite su autorización para filmar una versión del cuento "Las ménades". La propuesta le llega a Cortázar poco después de que El ángel exterminador (1962) le provocara tal impresión que debió escribirle esa misma noche una carta a su amigo Manuel Antín, para compartir su alegría con quien fuera su mejor interlocutor en materia de cinefilia. Para desilusión del escritor, el proyecto de Buñuel naufragaría por cuestiones de presupuesto y la obra de Cortázar se quedó sin quien probablemente hubiera sido su mejor intérprete.
Mientras su amor por Buñuel permaneció durante toda su vida, otros autores europeos recibieron un tratamiento dispar. A Fellini lo elogia discretamente por Los inútiles (I Vitelloni, 1953), pero lo aborrece por 8 ½. "¡No me gustó ni medio! Me dio la impresión de que es como si te regalaran dos o tres diamantes incrustados en un cacho de hígado. Los diamantes son esas maravillosas secuencias de la infancia [ ], el comienzo con la pesadilla de Mastroianni. Pero a cambio de eso hay que aguantarse una segunda edición de La dolce vita [ ] con esa megalomanía [ ] de Fellini, que no consigue una escena sin cuatrocientas veinte personas hablando todas al mismo tiempo. Claro que eso es un poco Italia, ¿no?" Su enojo quedó registrado en una fonocarta enviada a Antín en 1963. Otro autor italiano al que Cortázar critica es Antonioni, a quien acusa de hacer un cine conformista, y no desperdicia la oportunidad de pegarle a los dos juntos. "Claro que vi El cuchillo bajo el agua [Roman Polanski, 1962] [ ]. Me pareció extraordinaria y dios sabe lo poco que me gusta el cine psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos." Curiosamente sería Antonioni (y no Buñuel) quien conseguiría la mejor adaptación de un cuento de Cortázar, en su clásico de 1966 Blowup, basada en "Las babas del diablo". Aunque al escritor nunca le gustó demasiado.
A propósito de las vanguardias en el cine, un breve fragmento de un texto incluido en El discurso cinematográfico del crítico brasileño Ismail Xavier, podría ayudar a echar luz acerca de esta preferencia de Cortázar por el cine de Buñuel en contra de sus objeciones a Fellini y Antonioni. El texto cita una conversación entre Buñuel y el guionista y teórico italiano Cesare Zavattini, en la que el director afirma que el cine que quiere es "un cine poético y abierto a lo fantástico". Y cita a André Bretón: "Lo que resulta más admirable en lo fantástico es que no existe, allí todo es real." Es inevitable no hallar en estas citas reflejos en donde la literatura de Cortázar se reconoce, en tanto que difícilmente lo haga en aquella "megalomanía" barroca que detesta en Fellini, o en el psicologismo recargado que le atribuye a Antonioni.
Las referencias cinéfilas abundan en el largo período que va de 1955 a 1968 (los volúmenes 2 y 3 de su correspondencia) y sus gustos son claros. Disfruta del cine de Ingmar Bergman, pero también de los de Alain Resnais, François Truffaut y Jean-Luc Godard (a pesar del affaire que terminó con la adaptación no declarada del cuento "La autopista del sur", realizada por el francés con el nombre de Week End, en 1967) y no tanto de Claude Chabrol (quien adaptó para la televisión el cuento "Los buenos servicios"). Aunque todos estos autores franceses son parte de la generación surgida a la luz de los Cahiers du Cinema, Cortázar no menciona jamás a André Bazin, el crítico y teórico al que se considera el padre putativo de la Nouvelle Vague.
Del mismo modo, en el último volumen, que va de 1977 hasta dos semanas antes de su muerte, ocurrida el 12 de febrero del '84, las referencias cinéfilas ralean cuanto más terreno ocupan sus preocupaciones políticas. La última se produce en diciembre de 1981, en respuesta a Ana María Berrenechea: "Con respecto de El estudiante de Praga, conocí la versión muda del año 26 (con Conrad Veidt [y de Heinrik Galeen]) y la sonora de Robinson [Arthur, 1935], con Adolf Wohlbrück." Casi exactamente un año después, el 2 de noviembre de 1982, fallece Carol Dunlop, su pareja en ese momento. A partir de ahí, sus últimas cartas son como títulos finales pasando lentamente, a la espera de que llegue el último cartón negro y con grandes letras blancas anuncie que la película terminó. «
Cortázar en berkeley: clases de literatura
"Suele haber una confusión bastante peligrosa entre el humor y la comicidad. Hay cosas que son cómicas pero no contienen eso de inexpresable, indefinible que hay en el verdadero humor. Durante el curso de literatura que dio en 1980 en la Universidad de Berkeley y que acaba de publicarse bajo sencillo título de Clases de Literatura, Julio Cortázar intentaba explicar a sus alumnos la diferencia entre lo cómico y lo humorístico, y no encontró mejor forma de dejarlo claro que recurrir al cine. "Alguien como Jerry Lewis es para mí un cómico y alguien como Woody Allen, un humorista. La diferencia está en que alguien como Jerry Lewis busca simplemente crear situaciones en las que va a hacer reír un momento pero no tiene ninguna proyección posterior; terminan en el chiste, son sistemas de circuito cerrado, muy breves, que pueden ser muy hermosos y es una suerte que existan." "En cambio, cualquiera de los efectos cómicos que consigue Woody Allen en sus mejores momentos están llenos de un sentido que va muchísimo más allá del chiste o de la situación misma: contienen una crítica, una sátira o una referencia que puede ser incluso muy dramática."
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El poeta y ensayista Segio Cueto expresa bella y complejamente esta distinción entre el humor y lo cómico en su libro Otras versiones del humor (Beatriz Viterbo, 2008). "El humor no se confunde con lo cómico. Cómico es creer que la gracia es el fruto de un querer, obra de un hacer. Humorístico, en cambio, es querer sin querer, hacer sin hacer: humorística es la constitutiva necedad del ejercicio la busca de la puerta trasera del Paraíso." Tal vez el propio Woody Allen, en un truculento juego de citas, pueda ayudar a terminar de definir ambos elementos, recurriendo a dos próceres del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton.
En una entrevista que el crítico de cine Richard Schickel incluyó en su libro Woody Allen por sí mismo, el director neoyorquino arriesga que "las películas de Keaton, todo su metraje de principio a fin, eran probablemente obras más bellas, más depuradas, si bien como cómico Keaton no era tan bueno como Chaplin. No niego que era un cine brillante y Keaton un gran ejecutor de su propio material. Pero Chaplin era auténticamente divertido." Allen va más allá: "Es casi como si afirmara que [las películas de Keaton] son 'obras de arte frías'. Y no son frías. Pero es cierto que son más frías, en mi opinión, que las de Chaplin. [ ] Le aseguro que tengo a Keaton en muy alta estima, pero esa humanidad que tiene Chaplin, y que es a veces su debilidad, y que nos sonroja Yo personalmente prefiero eso."
A partir de los ejemplos que elijen, pareciera haber cierta armonía entre las cinefilias de Cortázar y Allen. Es que no son pocos los que consideran a Lewis un gran heredero de Keaton, y los circuitos cerrados que menciona Cortázar parecen unidos con línea gruesa a esa "frialdad" que con culpa (como siempre) refiere Allen. Y aquel sentido que consigue ir más allá del chiste que el escritor le reconoce a Allen, sin dudas dialoga con "la humanidad" que el propio Allen encuentra en Chaplin.
No es extraño, entonces, que en los índices onomásticos de los cinco volúmenes de cartas de Cortázar figuren un puñado de citas dedicadas a Chaplin, y sólo una a Buster Keaton. Curiosamente esa única mención no fue hecha por el autor, sino que corresponde a una nota al pie de los editores.
Fuente: Tiempo Argentino