Entrevistas

Mariano Donoso sobre Buenos Aires al Pacífico: "Hicimos una película necesaria"

Por Eugenia Cano

¿Con qué sueñan los que hacen cine? ¿Con qué sueñan los que sueñan? Mariano Donoso Makowski tuvo un sueño: era el artífice de una película que le gustaba. Se encienden las luces del cine, la gente aplaude y se despierta. Recuerda la emoción que le produjo, pero no puede recordar nada más. Solo sabe que se trataba de un viaje. Un viaje del Buenos Aires al Pacífico. Ese tren que supo atravesar dos países de océano a océano y en el que había trabajado su abuelo.

Junto a un equipo de no más de seis personas e ideológicamente por fuera de la industria, Donoso filma junto a los suyos un sueño. Una aventura onírica que les lleva cinco años y que se estrena por fin en la última edición del Festival de Cine GRABA alzándose con el premio de la Competencia Argentina. Después viene otro premio del público en el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, Córdoba; y un derrotero por festivales de Europa. Se añade Brasil, Chile y Perú. Y como aquel rodaje desde Bahía Blanca hasta Valparaíso, el viaje vuelve a la estación de partida, lejos del centro. Lejos de esa Buenos Aires por donde no pasa la cinta. Se estrena en el Cine Universidad y la gente vuelve a aplaudir. El sueño se repite una y otra vez.

Vías. Trenes. Fotogramas del abandono. Fotogramas de un país del pasado. Fotogramas de un país del presente. Trenes. Cine. Cuerpos en movimiento. Conquista y fascinación.

El realizador nacido en San Juan confiesa en nombre de su equipo mendocino que el documental Buenos Aires al Pacífico es una película necesaria. Una película de resistencia. Una película para abrazarnos. Este martes habrá una nueva proyección en el galpón ferroviario devenido en sala de cine y algunos y algunas dirán que es todo eso y mucho más. Acaso la manifestación visual del mecanismo sensible del arte.

Para algunas generaciones el tren es algo del pasado y la mirada al respecto es difusa ¿Cómo realizador qué te propusiste a la hora de contar esta historia?, ¿qué preguntas surgieron, qué planteos?

-En principio era que surgieran preguntas y en lo posible, si surge una respuesta, que quede afuera de la película. Esa fue la premisa básica de la estructura de la película y del modo de producción que tenemos en el grupo. Un modo de producción de tratar eso que es tan distante y tan cercano que es lo real. Por eso te puedo decir que es un documental porque tiene esa tensión entre lo distante y lo real, de lo creado y lo dado, digamos. Se supone que un documental registra con la cámara, en una ficción uno crea, pero en realidad uno está creando con los dos y registrando con los dos, eso pasa. Pero el método era ese: mientras algo que filmamos nos genere un interrogante, un misterio, una fascinación, una conexión que sea instintiva vale y seguimos por ahí. En el momento en que se transforma en ese concepto ya discursivo de "los trenes deben volver en la Argentina" lo dejamos afuera. Lo mantenemos dentro de lo que yo pienso o piensa cualquiera. La película trata de alejarse de eso porque sino, como cosa pública que es una película, no tiene mucho sentido. Las películas no se hacen para decir lo que uno sabe, sino para mostrar lo que no entiende. Si es para decir, sólo lo digo y listo.

-¿Cómo surge en vos la necesidad de filmar sobre este tren? Hay un sueño.

-Sí, hay un sueño es cierto. Eso es raro porque está cruzado. Está cruzado lo que parece documental, está, vamos a decir, generado, ficcionado. Y lo que parece o tiene un tratamiento de intervención, lo que parece ficcionado o como un mecanismo de ficción, es en realidad lo más, lo que yo puedo decir que fue real, porque me pasó. Pero eso lo puedo decir en un plano personal, digamos. En un pacto de creencia. Hay un sueño en la película, está elaborada como si fuese toda un sueño. Es un sueño que yo sueño y yo salgo durmiendo, soñando. El plano mío es el plano del soñador. Eso que parece un mecanismo de ficción que aglutina o que conecta el resto de las historias y los personajes en realidad fue real, yo soñé, yo tuve ese sueño. Yo soñé, como lo cuento en la película, soñé en el año 2007 que estaba viendo en el cine una película que había hecho. En el sueño daba por sentado que era mía o yo participaba de ella. Y que estaba muy buena, que me encantaba, que yo la disfrutaba. Se prenden las lucen del cine, la gente aplaude y me despierto. Entonces yo ahí lo que trato es de recordar. Yo estaba emocionado, a mí me pasa mucho eso, y trato de recordar la película y no recuerdo absolutamente nada. Sabía que se trataba de un viaje del Buenos Aires al Pacifico, porque mi abuelo trabajó en el Buenos Aires al Pacifico. Empezó como peón de vías y terminó como guarda de estación. Mi padre nació literalmente en una caseta de estación, ahí en San Juan, en Pocitos. Ahí lo parió mi abuela. Y ese día en el que yo estaba yendo a filmar en Jachal, al norte de San Juan, en lo molinos de barro y todo eso, iba por la ruta y al costado estaban las vías del tren y había una crecida y había un montón de durmientes y vías retorcidas, entonces yo los esquivé, seguramente freudianamente había algo de ese día, algo del pasado y lo uní en esa película que yo soñé, pero de la cual no recuerdo nada. Pero sí me quedó la idea de no estaría mal una película viajando desde Buenos Aires a Valparaíso siguiendo las vías del tren y mostrando lo que vamos encontrando, lo que quedó, lo que está ahora.

-Me hablás de tu abuelo, de tu padre, ¿qué recuerdos hay o que se contaba en tu familia sobre el tren?

-Yo era muy chico, tengo recuerdos de palabras. Cuando yo era chico ya mi abuelo se jubiló. No tengo recuerdos de comentarios, pero sí me quedaron, después de que se murió mi abuelo, quedaron en casa un montón de cosas que decían BAP. Aún lo conservo, a un morral de cuero con una chapita que decía BAP, donde mi abuelo guardaba el dinero en la estación cuando iba vendiendo los tickets, era como una bolsa de valores así de cuero. Candados, muchas llaves que dicen BAP. Y yo de niño jugaba con eso y bueno era como eso, que el abuelo había trabajado en el tren.

-Había un imaginario entonces.

-Sí había un imaginario. Mis abuelos vivían en Mendoza, acá en Luján y llegaban a San Juan en el tren, entonces íbamos a esperarlos. Yo también viajé con ellos en tren San Juan - Mendoza, y los trenes son algo fascinante. Fascinante desde el momento en que se funda el cine, está la fascinación, porque las primeras cosas que se filman es un tren entrando a la ciudad de Lyon, de los hermanos Lumière . Algo que también está en la película. Entonces decir por qué me interesó filmar los trenes, a cualquier director de cine le interesa filmar trenes y aviones, porque surgen de la mano...

En la película planteo el tren como el cine, el cinematógrafo, como un invento devenido del mecanismo de los trenes. El siglo 20 es el siglo de la Revolución Industrial, la segunda revolución industrial inglesa, los trenes eran ingleses, los trenes los desarrolla el imperio británico. Los extiende, los instala en continente enteros. Toda América del Sur fueron ellos y algo los franceses, toda África, China, India. Era un imperio mundial y global. Y los trenes eran de ellos y con eso sacaban materia prima, de ahí la forma radial de los trenes en la Argentina, todos iban al puerto de Buenos Aires. Y no porque la gente intentase viajar siempre a Buenos Aires, sino porque de ahí sacaban la materia prima que iba al imperio, básicamente. Esa es la razón de existir de los trenes. Y el siglo 20 comienza con grandes barcos, un sistema ferroviario que unifica todo, los planeadores que comienzan a desarrollarse, el automóvil. Todo lo que se mueve. Todo tiene que estar en movimiento. Es el siglo del movimiento, lo estático ya no tiene lugar. Lo estático es el siglo 18, un estado soberano, los reyes. El soberano que está sentado en un trono. A partir del siglo 19 eso empieza a cambiar y el siglo 20 es el siglo que muestra que todo debe moverse.

Entre eso, lo que debe moverse son las imágenes. La fotografía se inventa 50, 60 años antes que el cine y la verdad que no parecen darle demasiada importancia. La invención de la fotografía fija es como que no se sabe muy bien para qué sirve. La pintura ya tenía su reputación, ya había superado el realismo, ya no interesaba pintar realistamente. Ya no interesaba copiar la realidad de forma estática entonces la fotografía viene a decir, esto no sirve para nada. Fotografiamos rostros de personas y no sabemos, más que como souvenir de la misma persona no sirve. No le sirve a una ideología, no le sirve a una sociedad. Entonces vamos a decir, no es una tesis, pero mí propuesta en la película es: los trenes inventan el cinematógrafo y le dan movimiento a las imágenes forzadamente. Lo que está fijo debe moverse. Las imágenes del cinematógrafo cada una está fija y en esa secuencialidad, como la de los vagones, en ese vector en el tiempo, en esa cadencia, en ese traslado de la cinta, del carrete, está el movimiento. Surge el movimiento. Entonces no en vano una de las primeras imágenes del cinematógrafo es un tren entrando a la ciudad y también, no en vano. Eso en 1895 y en 1903 tenemos nosotros una primera filmación de un tren de La Plata-Buenos Aires entrando a la estación de Buenos Aires y es la misma toma. Del 95 a 1903, 8 años después. Ya llegó el cinematógrafo, ya están los trenes y ya está el movimiento. A partir de ahí ya nada debe ser estático. Todo debe facilitar el traslado de mercancías, todo debe moverse y nada debe detenerse. Entramos como en ese esquema hegeliano, digamos, y el cinematógrafo es como un subsidiario de los trenes en teoría y sirven para lo mismo. Al final terminamos diciendo los trenes sirvieron para movilizar cuerpos y el cine sirvió sólo para eso: movilizar cuerpos. Hacer mover los cuerpos incluso en contra de la muerte, porque el cuerpo se sigue moviendo después de que no está. Esa es como la función más telúrica del cine. Por eso conmueve la entrada del tren a la ciudad, porque es la gran máquina que nos va a pasar por encima a todos. La maquinaria del siglo 20. Los trenes pesan toneladas de hierro, no hay nada en el tren que sea blando, no hay nada que sea suave. Todo es grueso, macizo, pesadísimo y todo tiene una potencia y un poder de inercia que es bestial. Y esa bestia, como denominaban a los primeros trenes, bestias que cargaban caravanas de vagones, finalmente nos domina. Y después tenemos esa otra bestia que nos domina que es el cine, que también en forma industrial nos empezó a dominar y su cadencia nos fascinó, de la misma manera que nos fascinamos con los trenes porque a pesar de ser algo bastante hostil, como peligroso e inmanejable porque no es un caballo que podés entablar una relación de ser vivo a ser vivo, esto es una máquina bestial y a pesar de eso a todos les fascinan los trenes.

-A todos nos fascina el cine también.

-Y a todos nos fascina el cine porque ese es el mecanismo: fascinar y conquistar. De eso trata la película y de eso en la Argentina. Y un poquito en Chile, pero no tanto, porque no tuvimos tanto dinero para cruzar e ir. La idea era hacer una parte Argentina, una parte Chile de una forma un poco más igualitaria pero la verdad es que se nos acabó la plata en Las Cuevas. Después yo tuve que cruzar en otros momentos, hacer unas escapadas y filmar allá.

-¿Cómo fue la construcción de esta película? Plasmarla en imágenes.

-Fue más fácil de lo que uno piensa, lo cual no significa que no sea trabajo, pero no es difícil. Buenos Aires al Pacífico tienen entre 7 mil y 8 mil kilómetros de vías, cada 15 kilómetros hay una estación de carga de agua abandonada. Y cada 30 o 35 kilómetros había una estación de carga o descarga y de pasajeros, entonces no era difícil, había que ver a cuáles estaciones abandonadas vamos a ir, teníamos para elegir 1.200 kilómetros desde Buenos Aires a Mendoza. Hay imágenes de archivo, decidimos hacer un viaje fuera de la centralidad entonces justamente esquivando el mismo diagrama con el que se habían construido los trenes. El diagrama de un abanico, todos al mismo lugar. No filmamos en Buenos Aires, filmamos en Bahía Blanca, que es otro puerto que actualmente hay trenes de carga, que vienen cargados de trigo y hay kilómetros de trenes que llegan con trigo, con cereales, con soja. Se cargan en ese puerto y se sacan en barcos. Hay una frase que está en la película "donde acaban los trenes comienzan los barcos, siempre", y nosotros pudimos filmar ese final de las vías. (...) Las implicancias de filmar esa película eran todas lindas, ir a esos lugares a filmar es hermoso y lamentablemente hay que cerrar los ojos y marcar en el mapa.

-¿Qué peso tienen las imágenes abandonadas en la cinta?

-Eso fue motivo de discusión grupal. Es una película grupal, empecemos con eso. Fuimos cinco en el rodaje y se sumó una persona más.

-¿Cuánto influyó este equipo pequeño en el material final?

-En todo, descreo y soy un ateo de las estructuras mercantiles en el cine. Descreo de los roles del cine en forma total. No existe tal director o directora, no existe el productor o productora, no existe nada de eso. O no debería existir, básicamente. Al menos que hablemos de la industria. Yo no participo, esta película no participa de la industria entonces los roles tampoco deberían existir, sino sería como un juego en el mal sentido de la palabra. Estamos jugando a algo que no somos. En todo. Fuimos 5 porque cabíamos en un auto, si hubiese autos para 10 a lo mejor (risas).

-Pero me estabas contando sobre la discusión sobre las imágenes abandonadas...

-Ese es el asunto. Lo discutimos en Junín, lo discutimos en Villa Mercedes y lo discutimos en Las Cuevas. Tengo muy buena memoria y me acuerdo exactamente las discusiones y todo. De alguna manera en ese momento me sentí interpelado porque mi sentimiento de los lugares abandonados es de fascinación. Es: vamos a los lugares porque están abandonados, sino estuvieran abandonados a mi no me interesaría tanto ir. No me interesa o no encuentro algo que me llame demasiado a filmar en Ezeiza y una aerolínea, digamos. O el aeropuerto de Frankfurt. Lo podría hacer pero quizás con una premisa más esteticista y nada más, pero no hay ninguna historia del aeropuerto de Frankfurt y de los aviones que en principio me atraiga, porque eso está lleno de gente y está funcionando. Eso es el presente. El presente dominante y oficial. Esto también es presente pero ya es un baldío.

-Pero que se pueden llenar cinematográficamente.

-Cinematográficamente sí. Bueno yo nací en San Juan y nací en la clásica calle de tierra, de baldíos alrededor, viñedos a las dos cuadras y cerca de la Plaza de Los Desamparados. Algo que suena hermosísimo y lo decís y es algo que tiene una emoción enorme. Y el baldío es algo que a mí me emocionaba siempre. Yo vivía en frente de la chancha del Club Sportivo Desamparados pero a mí me interesaban los baldíos, no lo oficial para jugar. Yo me aventuraba a baldíos. En ese sentido me quedó siempre la fascinación de lo abandonado como algo muy difícil de comprender. Y lo oficial como muy aburrido, básicamente, entonces por eso la discusión era, bueno pero en realidad qué postura política tenés. Y yo en realidad, porque es difícil, porque a mi me hubiese gustado que no desapareciesen los trenes, pero si no hubiesen desaparecido no estaríamos filmando. Entonces eso causaba cierta tensión. En realidad la idea que me anda rondado en la cabeza, que es tan fácil de rebatir que es una idea mía y es que Argentina parece destinada a fabricar cosas para abandonarlas. Es como si inventáramos la civilización egipcia para decir ya está la pirámide junten todo, dejen todo como está, vamos a otra cosa. Esa sensación que es la más discutida de todas, pero también la más difícil de rebatir. Tenemos 200 años y hemos abandonado cosas que decís: ¡Las hiciste para abandonarlas! En el 48, que está en la película, se nacionaliza el sistema ferroviario, con una alegría social de un movimiento obrero que se hace cargo de eso. Es único en le mundo. Es una especie de...

-¿De justicia?

-De justicia, pero ni siquiera porque supongo yo que la justicia debe tener un poder para hacer justicia, debe tener la posibilidad de dominar lo injusto. Por la algo es justicia. Y sin embargo yo pienso que esa toma, esa posesión de los trenes por un movimiento obrero duró lo que dura esa toma, unos segundos. Fue vela, una especie de luciérnaga en la noche. Valió la pena por eso, pero fue tan sutil esa alegría, tan cristalina que una la ve y dice "la verdad que no podía durar". Tanta alegría condensada en algo tan personal y social. Cualquier otro movimiento después de esto solo va a entorpecerlo, solo va degenerarlo, sólo va a abandonarlo. Uno no entiende por qué puede haber sucedido eso, pero sí hay algo en esas imágenes con los obreros cargados en las locomotoras, en los vagones, sonriendo en ese día que te dice "esto no puede durar mucho". Es como la vida. En esa intensidad y voy a citar una gran película, En un intenso ahora de Salles, de un brasileño, que tiene esa teoría, en ese nivel de intensidad social las cosas solo puede ser, en el mejor caso, lo que dura una toma de una cámara de 16 milímetros. Después de eso llegaron los militares, el abandono sistemático, el menemismo, el liberalismo, el posliberalismo, todo. De eso va la película. Sólo de eso. No es poco, pero no va tanto de ese ferrocarril.

-Con un poco de distancia del estreno, ¿qué película creés que has hecho?

-Difícil de contestar, pero voy a contestar por nosotros, por los otros 5, sino me daría un pudor tremendo contestar, pero hay otros 5 que han participado y puedo contestar en nombre de ellos. Yo creo que se hizo, hicimos una película necesaria, urgente. No apresurada porque tardamos años en hacerla (5 años) y no porque la complejidad de la película nos demandase 5 años sino por la complejidad de nuestras vidas, la vida de esas seis personas que tienen otros trabajos, que esos trabajos fluctúan, que tiene otras vidas y esas vidas se ven a travesadas por situaciones. Es una película de cierta emergencia, pero no de una urgencia. Y seguro de una necesidad que lo vimos con Mariana (Mariana Guzzante) en otras películas de los festivales. Vimos eso mismo. Era como el año de algunas películas que surgían pero que en esa constitución eran películas que se dejaban atravesar por lo que les pasaba a las personas que la estaba haciendo y que ponían sus cuerpos en esas películas. Fue el año de pensar que los trenes y el cine tienen algo en común, la película de Godart (El libro de la imagne) nada menos tiene una gran parte de eso lo cual fue un descubrimiento porque la vi hace poco. Por algo también las terminamos ahora.

Un fotograma de la película fue tapa del catálogo del DOC Buenos Aires. Y Roger, el programador, me decía: no es menor que estés ahí, es una imagen del 2018. Esa imagen la filmamos en el 2014 y la imagen que filmamos tiene una serie de capas atrás. Y ahora paso a explicar. La imagen es una imagen nuestra. Una imagen de Las Cuevas, mendocina, un lugar a donde todo el mundo puede ir. Los galpones abandonados en la última estación de la Argentina, antes de cruzar a Chile y vista desde el lado chileno hay un cartel que dice "Bienvenidos a la Argentina". En ese sentido está bien la película que piense la Argentina en el 2018, increíblemente cuando la empezamos a hacer en el 2014. No teníamos la noción, pero si el presentimiento de la Argentina del 2018 y del 2019. Y ese cartel aún es peor la lectura, porque ese cartel de Bienvenidos a la Argentina no es un cartel oficial de la empresa Buenos Aires al Pacífico que quedó abandonado después de que se fue el tren. No, es una chapa oxidada, pintada a mano con un pincel, por alguien. Eso no lo encargó ningún gerente, no lo encargó ninguna empresa, en eso hubo alguien o algunas personas que pintaron ese mensaje. Como un mensaje apurado, saliendo de la trinchera y teniendo que volver antes de que empiece la balacera. Esa es la idea. Esa es la materialidad de ese cartel no lo estoy inventando. Es como un mensaje de socorro, de S.O.S y un bienvenidos a pesar de todo: bienvenidos a este país. Esa es la película que hicimos y en ese sentido sí creo que es una película lúcida porque no la imaginamos así en el 2014 y porque nunca fue eso hasta que la mostramos en el GRABA.

-¿Cuál es la relación que establecés entre la película y el espectador?

-La intención era perder al espectador, fue dicho así. Se planteó un mecanismo, en el que jugamos a crear un mecanismo, como un relojito. Con Alejandro Alonso, que con él hicimos el montaje, él el sonido yo la imagen y juntos las dos cosas, entre nosotros dos nos propusimos hacer un mecanismo que funcionase de la siguiente manera: la película es una espiral y es un viaje centrípeto, digamos. Cada vez más cerca de un centro, pero es una espiral infinita, no va a llegar nunca a ningún centro y la película debe mantenerse en los carriles de esa espiral ¿Eso cómo se traduce? En que una vez que el espectador ve la primera imagen, no entiende mucho de qué se trata, porque nadie va a entender nada, no explico nada, porque no entiendo nada tampoco yo en la vigilia mía, en ese sueño yo no entiendo nada. Esa es la premisa. Y la gente tampoco entiende nada, pero entra en un carril, en una espiral. La cuestión era ser lo suficientemente hábil para que jamás pudiese salir, sacar la cabeza de esa espiral. Entonces está esa intención de alguna manera fascinar con una cosa detrás de otra, de ir enganchando con imagen y sonido y con escena y que viene otra. Son muchos lugares distintos, muchos tiempos distintos, hay una premisa onírica, un sueño. En los sueños las cosas no son lineales entonces había tanta variedad que dijimos bueno, lo único que va a quedar es esa espiral donde te perdés, te perdés y vas a quedar como atrapado yendo a un centro que no va a llegar nunca. La película tiene varios comienzos y varios finales. Esa era la intención del mecanismo y creo que eso funcionó. Funciona porque se quedan a ver la película. Nosotros con Alejandro decíamos, en el momento que alguien pueda salir y decir qué estoy viendo, de qué se trata esto, significa que se despertó de ese sueño y a partir de ahí la película le va a parecer la cosa más estúpida del mundo, la más innecesaria de todas porque ya se perdió de ese pequeño sueño lúcido, digamos. Que es saber que estamos soñando y no ser del todo conscientes o no manejar los hilos de eso que se está soñando. Entonces ese estado de sueño lúcido es el que queríamos para el espectador y en ese sentido se tenía que perder. Si nosotros fallábamos técnicamente, con algún sonido mal puesto, con alguna imagen mal ubicada, con una duración que para nosotros no era la correcta, la persona se sale y dice che, qué es esto. Y la idea era generar esa espiral que no va a llegar a ningún lugar porque ningún sueño llega a ningún lugar nunca. En algún momento nos despertamos y listo. Es muy caótica, empieza con algo que dice capítulo 15 y después salta al capítulo 2. Son muchos capítulos, son como capas, pero la idea de esas capas no es lineal sino en forma espiral que tiene esa fuerza que no te deja salir.

Eso en cuanto a lo material, al recurso constructivo, lo formal. Y después si se pudiera separar, que yo creo que no, en cuanto al contenido, a lo ideológico, al pensamiento, la idea con el espectador era no plantearle jamás la idea de una respuesta a esa visión compleja de un país complejo. Entonces como no puedo explicarla, como no me interesa explicarla, ni nos interesaba a ninguno de los seis, la idea siempre fue que esa espiral debía ser lo suficientemente abierta también, suave, como para que cada persona ponga lo suyo.

Para dar un ejemplo concreto, está esa plaza de la nacionalización de los trenes, están esas imágenes. Llegamos a Perón en algún momento, están los discursos, es un momentito de la película, pero cada uno pone ahí lo que quiere. La idea era lograr eso. Es una utopía lo que estoy diciendo, obviamente que está puesto mi pensamiento, pero es darle el suficiente aire como para decir que cada uno ponga lo que quiera: el peronista y el antiperonista, el que piensa que ahora está todo bien en la Argentina y el que piensa que está todo mal. No me interesaba esa discusión. No en la película. Entonces cada uno pone lo que quiere. Y finalmente funcionó y cada uno puso lo que quiso. Lo que la gente viene y te cuenta sus historias personales, de los trenes o del peronismo y bueno, no son cosas que yo haya puesto, pero ellos sí lo pusieron. Me gustan las películas que dejan el tiempo o el aire o el silencio para pensar. Mucha gente salió del cine, te puedo contar, cuatro personas salieron del cine y me dijeron: "me encantó, me voy a pensar a casa". Me voy a pensar a mi casa, dijeron. Eso es único.

-¿Cómo fue el recorrido por los festivales internacionales y cuáles son las expectativas por el estreno de la cinta en la Nave Universitaria?

-Bueno fue hermoso porque la película surge de una no centralidad. La intención era no filmar en Buenos Aires, no repetir el diagrama de los trenes. Nos encargamos afuera de decir, de recalcar que éramos argentinos pero no de Buenos Aires y que esta película no era en Buenos Aires a pesar del título. Que era de Mendoza, de San Juan, de La Pampa, de San Luis, de la Quinta Región de Valparaíso y no iba a pasar por Buenos Aires hasta la vuelta. Estrenamos en Mendoza, eso fue hermoso, la estrenamos en la sala del Cine Universidad que es un galpón recuperado del Buenos Aires al Pacífico, no es menos hermoso eso. Un cine que está donde antes había trenes. Y la película trata del cine y de los trenes. Salimos de ahí y después fuimos a Cosquín, después fuimos a Francia, a Alemania, a Austria, a Chile, a Brasil, a Perú. Finalmente por esos astros que no sé quién los domina, pero la película gustó, la película generó interés. Las salas estaban siempre llenas de gente entonces más hermoso aún. Hubo coincidencias entre los que nos dijeron acá en Mendoza y en Córdoba y lo que nos dijeron en Francia, en Alemania, en Austria. La gente decía cosas parecidas y los idiomas no eran iguales, las lecturas no eran iguales. Eso te da fuerza y mucha energía y tenemos ese fotograma de la abyección de un país que está abandonado y que está baldío, pero que aún así hay gente que puede dar la bienvenida y haremos lo que podamos. Esa es la sensación que uno tiene al volver de esos lugares, porque son lugares perfectos, son lugares hermosos, son cines donde uno no puede creer la belleza de esos cines, una belleza histórica y actual. Uno viene de eso acá y bueno, seguimos apostando a la cultura y pintando más carteles de bienvenidos, pero es hermoso y no queríamos dejar cerrar el año sin estrenarla antes de que hagamos nuestro balance. Más que estreno lo que queríamos hacer es completar ese círculo y volver al lugar donde salimos antes de que hundiese todo más. Antes de que el mismo tren se hundiese más y lo dejáramos de ver más todavía.

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El equipo de Buenos Aires al Pacífico está integrado por Mariano Donoso Makowski, Mariana Guzzante, Emma Saccavino, Alejandro Alonso, Chobi Zogbi y Lucas Kalik Stella. La película vuelve a proyectarse este martes 11 de diciembre, a las 22, en la sala verde del Cine Universidad. La entrada es de $60.-

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